Tiyatro tarihi

Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve
hareketleriyle canlandırma sanatı. Tiyatro sözcüğü Yunanca'da "seyirlik
yeri" anlamına gelen theatron'dan türetilmiş, dilimize İtalyanca'daki
teatro sözcüğünden geçmiştir. Günümüzde modern bir tiyatro binası
başlıca üç bölümden oluşur.

İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum;
Oyunun sergilendiği sahne;
Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne arkası ya da kulis.

Tarihi

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden
bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa
olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme
çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl
önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları
geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar,
maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği
sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve
daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından
biridir.

İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların
ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine,
tanrılara dönüştü.

İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden
maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde
denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak
için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski
inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da,
insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla,
tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın
bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden
kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel
boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıçta canlı insanların kurban
edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün
çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine
bıraktı.

Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır.
Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal
gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli
kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu
dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.

Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki
eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini
simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü
güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.

Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.

Antik Çağ

Tiyatro ilk kez M.Ö. 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden
özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik
ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir "oyun" a
dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler
tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir
koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı
kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden
yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun
karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu
koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım
biçimleri denenebiliyordu. M.Ö. 534'te Atina'daki ilk tiyatro
şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada
tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti.

M.Ö. 5. yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye
indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da
temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir
ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos,
tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de
kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları
yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri,
mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın
dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir
bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En
üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu
bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin
gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası
duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha
da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki
soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı.

Komedya ise M.Ö. 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde
yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden
türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı
kaldı. M.Ö. 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden
düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan
soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği
bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili
de konuşma diline yakındı. Eski Komedya'nın en büyük temsilcisi
Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki
bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in M.Ö 406'da ölümünden ve
Atina'nın M.Ö 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve
komedya en popüler tür haline geldi. M.Ö 320'den sonra, Büyük İskender
döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı.
Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile
yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi
ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca
Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır.

Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları
ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski
Yunan oyunları, Sofokles'in trajedileriyle teknik yetkinliğe
ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır.
Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar
yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında
belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri
zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış
yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve
düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.

Roma Tiyatrosu

Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna
öykünmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir
eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun
geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik
törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir
temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay'dı. Güney İtalya'da
doğan ve M.S. 3. yüzyılda Roma'da yaygınlaşan bir başka yöresel türde
fabula Atellanay'dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren
bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi
tipler kazandırdı.

Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma'ya
tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus'tur. İlk Romalı oyun yazarı olan
Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. M.S. 2.
yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve
Terentius, Yunan, Yeni Komedyası'nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama
Roma'da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius'un daha düşünsel
içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini
oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha
büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti.

İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal
edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne
çıktı. Senecan'ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (M.S.
1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır. Roma
döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius'un Ars
Poetika'sıdır. Ars Poetika'da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel
düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük
komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları
konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine
uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar
korusunda eğitmektir.

Ortaçağ

Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi
tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro
türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların,
soytarıların, hokkabazların tek kişilik ya da grup halinde yaptığı
gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama
tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun
yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı
Mukaddes'ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek
seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve
diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada
manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım
giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen
birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün
boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi
özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla
ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta,
oyunlar, "ev" adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde
oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın
çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu.
İngiltere'de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen
tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince
diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da
oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini
sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları,
öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya
çıkmıştır. Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin
ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini
yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro
düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun
yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler
yayımlamış olmalarıdır.

Rönesans Tiyatrosu

Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı, ama en önemli ürünlerini
Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda
İtalya'da Plautus, Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya
başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma,
sonra Ferrara'da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık
açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te, Romalı mimar
Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa
dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya'da Roma tiyatroları
inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar
Andrea Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin
tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa'nın günümüze
ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin
arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları
yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de
perspektife verdiği önemdir. Rönesans döneminin başında İtalyan
tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve
Aristoteles'in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına
uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık
komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin
kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler
kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en
önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu
geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte
edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro
türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana'ya
değin götürülebilecek olan Commedia dell'arte'nin yeniliği, topluluk
oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre
aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük
düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu
diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi
geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün
tiyatroya mal olacak tipleri Commedia dell'arte yarattı. Profesyonel
kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda Commedia dell'arte'ydi. İtalyan
tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam
tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat
ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden
etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu)
adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel
tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya'nın en
iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler.
Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın çağ
olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini
klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan
farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli
yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir
İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt
yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik
temsilcisi olan Calderon'dur.

İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf
hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda
değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu
yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık
durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için
Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret
oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu
İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün
bunlara karşı, Avrupa'daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların
özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun
sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini
yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden
aldığı mirası kara Avrupa'sının daha incelmiş buluşlarıyla
kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her
kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı. Marlovu'un,
Shakespeare'nin, Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes
izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk tiyatrolar, 1576'dan başlayarak
Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların
sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi;
seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta
platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu.
İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan
daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590'larda her
tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan
tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın
rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten sonra
gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe
daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de
yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve
John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem
verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle
ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve
dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki
burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun
bir süre eski canlılığına kavuşamadı. Fransa'da düzenli tiyatro
toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında,
ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer
alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel
tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini
kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim
altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş
sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu,
trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik
öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri
olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik
birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille'in rakibi
Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir
ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan
bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaşamından
aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının
kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı. 17. yüzyılda
Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama,
bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray
tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu
sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci
yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth
dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah
anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon
tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve'in The Way of
the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan
tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi
kaleme alan Carlo Goldoni'dir.

Orta Sınıf Tiyatrosu'nun Doğuşu

18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye
başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün
öncülüğünü Fransa'da Diderot, Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf
tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor,
ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern
bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London
Merchant Tiyatro tarihi Redface

r,
the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar ya da George
Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek
bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da Vittorio
Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf
tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi,
varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's
Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan
bir şarkılı komediydi.

Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür.
İngiltere'de Richard Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı
komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk
örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan,
Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski
canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux,
İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel
bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler,
Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775;
Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.

19. Yüzyıl ve Romantizm

19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü
ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18.
yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro
ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen
örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım
içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli
Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini
yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz
Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik
ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf
yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da
Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel
duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci yarısında Wagner'in
bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da
tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek
Hugo'nun, gerekse Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece
güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür. 19.
yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk,
burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi.
Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için
"iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris
sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin
Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe'in bir başka
öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü
oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi. 19. yüzyılda
tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi.
Bernhardt'ın yanı sıra, Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu
olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil,
Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir
yorum olduğunu kanıtladılar. 19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha
"ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te Ibsen'in, İsveç'te
Strindberg'in, Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini
yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde
başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi
modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı
dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile Rusya'da Maksim Gorki,
kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla
tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.

Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci
çekmediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere'de, gişe
hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de
Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro),
Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de
Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü)
başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George
Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını
sahnelemeyi üstlendi.

Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di
kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle
ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece
ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim
anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını" kusursuzlaştırdı.

Çağdaş Tiyatro

Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve
oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20.
yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt
Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili
oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın
gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını
kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular.
Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve
eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi,
hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de,
oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne
çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde
etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia
gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor
öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu"
ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların
yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik
gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi.
Appia'nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig
tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç
noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir
etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı.
Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir
mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu.
Craig'e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig
ve Appia'nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca
Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı
dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir
uzlaşma noktası yakalayabildi.

Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir süre için,
Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar
tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce
Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du.
Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir
yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların
özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel
harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro
amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida
ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet
oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski'nin Misteriya-buff'uru (Kutsal
Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik, Rusya'dakinin tam
karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi.
İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini
kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen
kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel
Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik
arasında bir denge oluşturmaya çalıştı. Modernizmin Almanya'daki
biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son
oyunlarında, Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve
bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin
kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği,
hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi,
çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği
gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve
kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918
ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die
Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik
örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili
oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin
Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne
teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını,
ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık
kazandığını gösterebilmişti.

Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni,
modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya
fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri
biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen
oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya'da olduğu gibi
oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne
çıkaran eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da,
20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri
popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin
ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına
düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar.
Özellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun
düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme
öğelerinden arındırdı.

İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl
başında, Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma
arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da
Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı
ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence
endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan
Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da
da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları, yüzyıl başlarındaki
toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.

20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti.
Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner
Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de
etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir
ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı.
Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle
desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965;
Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980'lerde de
İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı
sürdürmektedir.

20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya
arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği
noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve
hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu,
Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri,
İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde
değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15
yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Übü, 1963) değin
götürülebilir.

Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza
indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu
duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için
kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde
değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da
kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan
sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi
kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen "alternatif
tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian
Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile
İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine'in
İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden
gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda
sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden biri ise,
seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki
deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy
Grotowski'ydi. II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence
Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel
tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini
sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book
da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden
biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında,
yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını
geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca
konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich
Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir
dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.

Tiyatro tarihi 800pxnewyorkstatetheatelp7

Tiyatro tarihi 800pxnewyorkstatetheatelp7

» Rock Tarihi
» Metal Tarihi
» West Side Tarihi